Funciones de la Música
Conferencia de Alberto
Guzmán Naranjo
Contaba Borges en un diálogo con Osvaldo Ferrari: “…varias personas me han hecho la misma pregunta: ¿para qué sirve la poesía? Y yo les he dicho: bueno, ¿para qué sirve la muerte?, ¿para qué sirve el sabor del café?, ¿para qué sirve el universo?… me parece que en el caso de una poesía, una persona lee una poesía, y si es digna de ella, la recibe y la agradece, y siente emoción”.
Bueno, cuando los organizadores de este Festival Internacional de Arte, que se llama “Música viva” porque el eje conceptual es la música, me invitaron a dictar esta charla, me acordé de Borges y pensé que un buen punto de partida podía ser esa pregunta: ¿Para qué sirve la música?. El tema me gusta porque conozco de antemano la respuesta; o las respuestas, pues en mi vida de músico siempre ha existido una suerte de oscilación pendular entre dos respuestas: en un extremo de ese movimiento periódico encuentro un rotundo: No sé; y en el otro extremo algo más afirmativo pero menos consolador: La música no sirve para nada.
1. Tan antigua como la estética es la discusión crítica entre la música “culta” (otros, más acartonados aún, la denominan música “seria”) y la música “popular”. Uno de los aspectos de esta larga discusión tiene que ver, justamente, con el valor estético; y mientras a las primeras (las músicas “cultas”, “serias” o “eruditas”) se les confiere un indiscutido valor estético por su carácter trascendente, a las segundas (las músicas populares) se las considera prisioneras de las cambiantes fuerzas sociales y su carácter utilitario las priva de un nicho decoroso en los altares de la estética. Yo creo que la discusión está mal planteada y tanto las tentativas de los filósofos de la estética que se han ocupado en el asunto, como las de los sociólogos de la música que intentan elaborar una estética de las músicas populares, están llamadas al fracaso. Esas sociologías del arte que pretenden poner al descubierto las fuerzas sociales que se ocultan tras los valores estéticos y que por la misma vía construyen estéticas a partir de la producción y del consumo del rock, se parecen en su inutilidad a los intentos de la filosofía europea por descalificar las que llamaban “músicas exóticas”, expresiones meramente pintorescas y carentes de un corpus teórico que hiciera posible desarrollos complejos, como sí los hizo la polifonía occidental desde los siglos XV y XVI. En ambos casos se trata de hacer juicios de valor.
2. Más fecundo sería profundizar sobre las funciones de la música, enriqueciendo el sentido de expresiones que son totalmente distintas y que solo tienen en común la materia: el sonido. En todos los casos se trabaja con frecuencias y con cualidades de altura, timbre e intensidad.
Cuando se piensa en la música desde la perspectiva de los usos y funciones, la polémica inútil cede el lugar a una reflexión profunda sobre el comportamiento humano, porque queremos saber, no solo lo que es la música, sino, qué función tiene para un grupo humano. Al observar los usos de la música la etnomusicología distingue dos perspectivas: la valoración desde el punto de vista del usuario, es decir, un sujeto del grupo; y la evaluación analítica desde la antropología cultural, podríamos decir: un observador externo. Lo más probable es que los sujetos que conforman un grupo social determinado no sean concientes de las funciones de la música que consumen, en tanto que el analista se ocupa de encontrar relaciones de las que se pueden inferir conclusiones generales.
3. La música puede ser utilizada de muchas formas, sola o en conjunción con otras actividades; puede ser la expresión de los sentimientos amorosos que se quieren establecer entre los individuos de una comunidad; la expresión de sentimientos colectivos en relación con las creencias o las actividades del diario vivir: el nacimiento, el trabajo, la muerte, etc. Los usos son objeto de una descripción por la mera observación, mientras que el enunciado de la función es propio del trabajo analítico. Desde Spencer, con su perspectiva evolucionista del cambio social, el concepto de función implica la eficacia específica de cualquier elemento por la cual éste responde a los requerimientos de la situación, es decir, responde a un propósito objetivamente definido1. Esta aclaración es importante porque el mismo uso social en dos sociedades puede estar enmarcado en funciones distintas.
4. Con estos elementos podemos comenzar a desarticular la discusión inicial. La sociedad surgida del modernismo ha creado y perfeccionado la tendencia a la separación entre el arte “puro” y una suerte de artes aplicadas, con su correspondiente diferenciación entre el “artista” y el “artesano”; el primero dotado de un talento especial que lo sitúa en grupos bien definidos y limitados, mientras que el segundo pertenece a una masa más o menos amorfa. En las sociedades no alfabetizadas y que han seguido su rumbo al margen de la modernidad, no se establecen distinciones de esa clase; el arte hace parte de la vida de todos los individuos de la sociedad y la música es altamente funcional. Estas sociedades no requieren de una distinción entre artista y artesano; muchas veces, tampoco entre artista y audiencia.
5. Esta observación suscita problemas muy complejos porque cuando entramos en las prácticas musicales concretas, decimos, por ejemplo, que la música clásica es “arte puro” y que la música escrita para el cine o la televisión es “arte aplicado”, pero ¿en qué lugar clasificar al jazz contemporáneo? ¿Qué clasificación merece la música programática? Finalmente parece que lo que más importa en estos casos es quién hace la clasificación, como si se tratara de un problema semántico. Igual sucede entre el artista y la audiencia porque si bien se mantiene una clara separación entre los concertistas clásicos y el público de los auditorios, en la música popular es cada vez más frecuente la participación del público, acompañando los textos de las canciones o bailando los ritmos propios de una música específica.
6. Hechas las anteriores distinciones, los etnólogos han abordado los diferentes usos u funciones de la música en la sociedad, estableciendo una serie de categorías. Herskovits (1948) ideó una clasificación que comporta las siguientes categorías para los usos específicos:
a. Tecnología y Economía; se encuentran allí las canciones de trabajo, presentes en casi todas las culturas, e incluye las canciones para remar en las canoas, la molienda, la cosecha, la construcción de casas, el transporte, etc. También están las canciones de caza y pesca. En todos estos casos el compositor, muchas veces anónimo, y los intérpretes contribuyen a la economía general.
b. En la segunda categoría está la música que sirve para demarcar la organización social: el ciclo de la vida con el nacimiento, canciones para los distintos aprendizajes; canciones de adolescentes; de saludo; de amor y matrimonio; de familia y de linaje; para los funerales, etc.
c. La tercera categoría de Herskovits es la que denomina Hombre y Universo, donde se encuentran los sitemas de creencias y la organización del poder. Allí se expresa la música de las oraciones, los mitos y leyendas; el control del poder se adquiere mediante canciones mágicas para curar enfermedades, para cazar, y todo aquello que requiere ayuda sobrenatural.
d. La cuarta categoría se refiere a la plástica, al drama y a la danza, donde la relación con la música es evidente
e. La última está consagrada a la relación de la música con el lenguaje. Se tratan allí, evidentemente, las letras de las canciones y de ciertos tipos de lenguaje que utilizan mecanismos musicales, como los lenguajes de tambor, los silbidos y muchos lenguajes secretos.
7. La función emocional. Tratar de establecer unos criterios de función implica situarse en el campo del observador analítico para lograr generalizaciones que abarquen un espectro muy amplio y que no estén limitados por la especificidad de una sociedad determinada.
La primera de estas generalizaciones es que la música funciona como mecanismo para expresar emociones. Todos hemos vivido la experiencia de la canción en el sentido de expresar a través de ella una serie de emociones que no logramos exteriorizar en el lenguaje cotidiano; y no importa si se trata del bolero que canta la belleza de la amada o la frustración del desamor; los spirituals de los negros que lamentan su condición de esclavos; el llanto cadencioso de los alabaos chocoanos; la exaltación de los valores patrios y del coraje en los himnos o en los cantos militares. Todas esas canciones tienen la función de estimular, expresar y compartir emociones. Las madres cantan para que los niños se duerman; los obreros para aligerar el trabajo; los publicistas venden la felicidad del consumo capitalista apoyados en cancioncitas triviales, que la jerga publicitaria denomina jingles y que cualquiera puede silbar en la ducha.
Las emociones pueden estar asociadas a sentimientos colectivos como sucede con las canciones de protesta que logran aglutinar a un grupo alrededor de un propósito político.
8. Algunos teóricos han sustentado su observación sobre la función de la música con base en las teorías de Freud; para ellos el arte “existe porque confluye con una necesidad social no satisfecha por otras actividades culturales”2. Vale decir que el arte funciona como una válvula de seguridad, toda vez que permite expresar al artista -y sentir al consumidor- lo prohibido. Si la sociedad lo considera artístico, lo prohibido puede ser expresado sin constituir un verdadero peligro para el sistema. Es frecuente que de esa manera se expresen tabúes como el incesto y otros temas de la sexualidad, así como neurosis y deseos reprimidos. Los artistas logran hacer aceptable por el arte, elementos obscenos o de rebelión que de otra manera serían inaceptables. De esta manera la música cumple, en muchos contextos, la función de expresar emociones, sea como vía de escape o como mecanismo para resolver conflictos sociales, o como aglutinante de deseos colectivos.
9. La función de la comunicación. Se dice con demasiada frecuencia que la música es un lenguaje universal. Yo creo que esta es una afirmación que tiene más buena voluntad que buen juicio, porque la realidad es que su capacidad de comunicar está muy bien delimitada por la conformación de la cultura que la produce. Sabemos que la música comunica algo, pero no sabemos qué, ni cómo. Todos recuerdan la grave sentencia de Stravinsky en su “Poética musical”: “la música es impotente para expresar lo que sea: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico”. Debemos entender esta rotunda afirmación como una reacción antirousseauniana, quien había impuesto el criterio de la música como expresión de sentimientos: “La música no representa directamente las cosas sino que suscita en el alma los mismos movimientos que se sienten al verlas”.
Con estos elementos podemos decir que la función comunicativa de la música es, quizá, la menos conocida y la de más difícil comprensión.
Podríamos acercarnos a la comunicación, de una manera indirecta, con la comprobación de las representaciones simbólicas a que da lugar la música. En algunas culturas se llega incluso a provocar respuestas físicas, como los trances en ciertas ceremonias religiosas. Los antiguos sabían que la música animaba al guerrero en las batallas y de todos los tiempos se sabe que la música inspira la respuesta física en la danza.
10. Alan Merriam señala en sus investigaciones otras funciones que son de orden institucional. Por ejemplo, y esto es fácil de observar en comunidades aisladas, es frecuente encontrar una fuerte acción de la música como validación de un sistema. Un estudio de Gladis Reichard (1950) entre los indios navajo muestra que la función principal de sus canciones es la de preservar el orden y mantener vivos los símbolos ceremoniales. En general, se preservan los sistemas religiosos al recitar y cantar los mitos y leyendas y se reafirma las instituciones sociales mediante canciones que resaltan un deber ser sancionado por la comunidad.
Todos estos factores conjugados: la expresión de las emociones, la conformidad con las normas sociales, la reafirmación de las instituciones y la religión, contribuyen a la preservación de una cultura; porque, además, son pocas las expresiones culturales que tienen el poder de la música para sintetizar valores, para expresar los elementos más profundos de la psicología de una cultura.
11. La función del placer estético. Si bien es fácil establecer la asociación entre música y estética en la cultura occidental, así como en otras culturas como las de la India, China o Japón, no es posible afirmar con seguridad que esta asociación sea válida en todas las culturas. En primer lugar porque la estética es un concepto culturalmente determinado y se incurre en el error de juzgar un fenómeno con parámetros que no le son propios. Había mencionado antes los intentos, a mi parecer fallidos, de elaborar una estética de las músicas populares partiendo de la sociología. Esta disciplina nos puede ilustrar sobre las condiciones que hacen posible que un determinado patrón se convierta en un éxito comercial; las razones pueden ser tecnológicas en la medida en que es posible establecer ciertas conexiones entre etnicidad y sonido. Es un hecho que las tecnologías, es decir: la electrónica, los sistemas de grabación y de amplificación, juegan un papel muy relevante en el rock. En estos campos las decisiones más importantes provienen de los expertos en marketing porque es una música que se hace para ser vendida y mientras mayor es el número de consumidores, mayor el valor del producto. Se equipara el juicio estético con el juicio comercial. No otra cosa es el espectáculo de los premios Grammy que solo reflejan balances de ventas. Lo que uno encuentra en la crítica especializada de la música popular es una serie de juicios de valor: ¿Quieren saber si Madonna es mejor que Bruce Springsteen? Basta comparar las estrategias de venta, como utilizaron los recursos del video, para generar nuevas audiencias. Con el paso del tiempo siempre podemos comprobar, en nuestra sociedad de consumo, que la música popular de buena calidad es la que se hizo para subvertir las rutinas comerciales, privilegiando un cierto principio de autenticidad, para cuya evaluación habría que invocar la calidad de “verdad” de esa música. Pero como ya lo había señalado Marcuse, la sociedad capitalista derrota la revolución convirtiéndola en mercancía; el mito de la autenticidad también se vuelve mercancía y así fue como procedieron en Estados Unidos con Elvis o con Bob Dylan.
12. La función del placer estético es evidente en la música artística porque no está mediado por ningún factor comercial. Nadie se sienta a escuchar la séptima sinfonía de Beethoven porque apareció en las listas semanales de ventas en la prensa musical británica o el Billboard estadounidense. En la música popular nadie existe si no pasa por esos sistemas de medición y ni siquiera las votaciones de los lectores de la prensa musical son confiables, toda vez que dependen de emisiones de radio donde se cocinan todo tipo de negociados alrededor de las producciones discográficas: pasa el que paga la “mordida”.
El último intento de la sociología consiste en asociar la música popular con otras expresiones de la cultura popular como el deporte, donde se crea un ambiente en el cual la gente experimenta de forma directa la sensación de comunidad. Por esta vía se confunde inevitablemente el goce estético con la intensidad emocional de estas identificaciones colectivas. En los “Testamentos traicionados” Kundera afirma que la música puede ser legítimamente expresiva pero que su valor no tiene nada en común con la intensidad de los sentimientos que suscita. “La música, dice, es capaz de despertar poderosamente sentimientos sin arte musical alguno”. Mientras en el arte encontramos muchas formas de una cierta felicidad del ser; por ejemplo: el último coro de la Pasión según San Mateo de Bach, o el verso:
“¡Oh muerte, ven callada / como sueles venir en la saeta!” del anónimo sevillano, o los incendios de Turner, o ciertas prosas de Borges; en muchas músicas populares de
lo que se trata es de realizar, como se dice en el caribe, una descarga colectiva. En el rock se está para entregarse a la música, para gritar con los músicos en busca de una identidad y no de esa felicidad del ser -efusión y no felicidad, dice Kundera-; por eso el ritmo se marca con mucha fuerza, los motivos melódicos son cortos, repetitivos con dinámicas ff que no buscan el canto sino el grito.
13. Dificultad de una estética de la música popular.
Una sociología de la música, es decir, el estudio de las condiciones en que se produce determinada forma de música, tiene un indudable valor para la historia pero dificilmente se puede inferir de sus postulados una estética, porque es lo contrario de lo que afirmaba Whistler: “art happens” (el arte sucede) que se complementa con el postulado de Flaubert: “cuando un verso es bueno, pierde su escuela”. Tendríamos que decir que una obra musical entra en la órbita de la estética cuando se diluyen sus vínculos con una función social. Todos sabemos que Bach componía sus cantatas para los oficios religiosos del domingo en Santo Tomás de Leipzig, pero también sabemos que ya no precisamos de un rito del oficio religioso para disfrutar el goce sublime de sus obras. Sentirse conmovido lo es todo y no esperamos más.
Siempre que se habla de los valores estéticos de una obra, parece inevitable una cierta incomodidad, porque con ellos ocurre algo parecido a lo que le ocurría a San Agustín con el tiempo, que decía saber muy bien lo que era mientras no se lo preguntaban, pero que en cuanto le pedían que diera una definición dejaba de saberlo. La forma más clara de percibir esos valores es la espontánea de la vida cotidiana, allí donde no se demuestran, como decía Weber, sino que solo se muestran.
Lo que uno encuentra en la mayoría de las músicas populares es algo parecido a la intencionalidad del lenguaje que comunica; la necesidad de transmitir un mensaje preciso que produzca unas reacciones determinadas. El símil con el lenguaje resulta interesante si comparamos la música con la poesía. En el lenguaje poético, las palabras, como dice Cruz Vélez, “se repliegan sobre sí y se desentienden de sus correlatos objetivos. Allí tenemos las palabras mismas – melancolía, amor, azul, etc.,- que afirmándose en su propia música, alcanzan una presencia en el fulgor de su propio ser como palabras”.
14. Yo me pregunto si se puede llamar popular una música que, habiendo trascendido todos los sistemas de la funcionalidad, se nos presenta como un objeto de arte casi intemporal, replegado sobre sí y desentendido de sus correlatos objetivos. Me lo pregunto porque no sé hasta qué punto su carácter popular esté indisociablemente unido a esa función, por ejemplo aquella de establecer una relación entre la vida emocional pública y la privada. Si observamos la música comercial de la segunda mitad del siglo XX, podemos concluir que la mayor parte está constituida por canciones de amor, y de un amor heterosexual (no conozco ninguna canción de amor homosexual anterior a la década del noventa). La gente necesita darle una voz a sus emociones amorosas y darles una validación pública. Finalmente todas dicen lo mismo: “te quiero”, “te extraño”, “me haces falta”, etc., pero para convalidar estas emociones mi hija de 14 años necesita que lo digan Shakira, o Juanes o Carlos Vives. Si quien lo dice es Lucho Gatica, la cosa ya no funciona de la misma manera. El único estudio que conozco sobre este tema lo realizó Donald Horton3 sobre la forma como los adolescentes en Estados Unidos usaban las canciones pop, a finales de la década del cincuenta, en los rituales de sus citas amorosas. Para estos muchachos las canciones eran las formas públicas de expresiones privadas que lograban, de manera eficaz, dar forma a Sus sentimientos. El ídolo es el que expresa en público lo que yo siento en privado; y de esta comunión, que se vuelve casi una relación sagrada, surge el elemento funcional más abstracto: la posesión de la música. Los fans -los entusiastas devotos o fanáticos- poseen su música de una manera trascendente. Lei de un redactor de una revista musical norteamericana que había escrito una crítica contra Phil Collins y recibió un alud de cartas en las que le recriminaban su artículo por ridiculizar el modo de vida de sus fans y por menospreciar su identidad. La intensidad con que se establece la relación entre los gustos musicales y la propia identidad es un elemento específico, muy fuerte, de la música popular. La música más popular en Europa occidental durante el siglo XVII era la ópera y los fanáticos de la ópera francesa o italiana no tenían nada que envidiarle a las barras bravas de nuestros equipos de futbol. Lo único distinto era el escenario: las zambras de entonces eran en los teatros; las de hoy tienen lugar en los estadios. Recuerdo que cuando era estudiante en la Universidad del Valle, en una reunión de amigos donde estaba presente el biógrafo caleño de Celia Cruz, hice un comentario algo despectivo sobre la salsa caleña y su respuesta contundente fue un puño en mi cara.
15. Desde un punto de vista técnico, me parece que una diferencia fundamental entre la música artística y la música popular ha sido señalada por Andrew Chester, uno de los sociólogos interesados en una estética del rock, y es que mientras la primera -la música artística- procede por “extensión”, es decir, allí donde los temas son construidos tanto diacrónica como sincrónicamente (por ejemplo las técnicas de variación, contrapunto, dodecafonismo, etc.), la segunda -la música popular- procede por “intención”. Con esto quiere significar que las unidades musicales básicas no se combinan para formar estructuras complejas; por ejemplo: la estructura básica del ritmo permanece fija porque de otra manera no podríamos decir que lo que se escucha es un merengue, un currulao, o un reggae; y las melodías tienen un perfil muy definido en el tiempo (casi siempre expresadas en la voz), condición sin la cual no sería posible el fenómeno de posesión. Chester piensa que de esta condición deriva la intensidad de la experiencia musical de grandes masas alrededor de un cantante o un grupo musical.
La voz llega a ser tan importante que logra desplazar al contenido textual. Millones de personas nunca entendieron los textos de las canciones de los Beatles y sin embargo, hicieron de todo el grupo una voz que era suya. En un sentido amplio se puede decir que el piano de Keith Jarret, o la trompeta de Louis Armstrong, o la guitarra de Santana, son también una voz particular.
16. No quisiera terminar estas reflexiones sin referirme a la situación actual de la música en Colombia; una situación donde la reflexión y la crítica ha sido suplantada por locutores de radio y televisión que no pasan de ser perifoneadores de los comerciantes de la música.
Oscar Wilde decía4 que una época sin crítica es una época en la que el arte no existe, o bien permanece inmóvil, hierático, y se limita a la reproducción de tipos consagrados. Esta idea, expresada hace casi cien años, describe perfectamente la situación de la música en Colombia: no existe una dimensión crítica que se ocupe de las obras, de los intérpretes, de las políticas culturales del estado, de las organizaciones privadas, de la fisonomía heterogénea del marco musical agenciado por los mass-media, de los festivales que, con pocas excepciones, exhiben más ruido que nueces y en todo caso una gran pereza espiritual; de las temporadas de ópera que parecen diseñadas en el cuarto de san Alejo por señoras nostálgicas de los perifollos de la abuelita. El panorama cultural de la música en Colombia se podría esquematizar mediante una serie de parejas de oposición enunciadas por Juan Cueto5, que si no representaran una situación tan dramática podrían parecer divertidas. Dice Cueto que en el panorama actual (y se refería a España) “el periodista sustituye al artista; el relacionista público al intelectual; el moderador al autor; el presentador al presentado; la información a la creación; el coctel del libro al contenido del libro; la publicidad a la textualidad”. La posibilidad del arte se da en la interacción de cuatro áreas fundamentales: el museo, la historia del arte, la crítica de arte y las vanguardias (que son la crítica en la obra misma). De este poligono, mientras la música popular parece estar en la vanguardia, la música de arte en Colombia sólo conoce el ángulo donde se ubica el museo, representado por las orquestas sinfónicas; instituciones que, por un curioso fenómeno de inercia, sobreviven más allá de su momento histórico. Un elevadísimo porcentaje de su repertorio funciona como un museo estéril porque la historia de la música tiene sentido si se relaciona dialécticamente con el presente, pero lo que se nos ofrece padece de un embeleso enajenado en el pasado y sobretodo en un pasado fatalmente inscrito en la música europea de los siglos XVIII y XIX, sumergidos en una especie de autismo que no logra reconocerse en la realidad. La moderna orquesta sinfónica, un instrumento del siglo XIX, se ha quedado con las vinajeras pero sin el agua y el vino; justamente, en ese siglo que le dio nacimiento a tan portentoso instrumento, la sociedad vivía casi exclusivamente con la música contemporánea y aunque los músicos conocían la música del pasado, no tenían por costumbre interpretarla en público. El siglo XX invirtió la ecuación y nosotros la llevamos al extremo desterrando por completo la música contemporánea de las salas de concierto donde se realizan vanidosos rituales para oficiar, como dice William Ospina: “esa tempestad controlada que efunden en fúnebres uniformes las orquestas sinfónicas, sus fraccionales orquestas de cámara y sus virtuosos solistas”.
17. Necesitamos una dimensión crítica para redimirnos de una fragmentación de los saberes; una crítica musical apasionada como la proponía Baudelaire, una crítica razonable y combativa que excluya totalmente un eclecticismo asexuado como el que se respira en las reseñas hebdomadarias de las minúsculas secciones culturales de nuestros periódicos. Necesitamos, para salir del estancamiento musical, una crítica dotada de una gran capacidad de asimilación y de una imaginación activa y curiosa. La cualidad trascendente de una verdadera crítica musical se apoya en la técnica, el análisis y la reflexión estética para poder producir síntesis y generalizaciones necesarias. Todas las expresiones artísticas, y la música no puede ser una excepción, reflejan la verdad histórica de los individuos, como en su momento lo han hecho las mejores obras de cada época, no importa que la asimilación del lenguaje propuesto por los creadores se vea confrontada por la inercia de la tradición, y de paso por una inflexión en los indicadores al mermar la taquilla. El artista sólo es responsable, afirmaba Lyotard, de la pregunta: ¿qué es la pintura, la escritura, el pensamiento? No se le puede objetar que su obra sea o no inteligible para la mayoría. La obra de arte no busca cultivar, educar o formar. Y Harold Bloom agrega: “El Arte no es un antídoto contra la descomposición social; no nos puede hacer mejores, tampoco nos hará peores, pero nos puede enseñar a escucharnos en esa íntima soledad donde nos confrontamos con la vida y con la muerte”. Esto significa, siguiendo el hilo conductor de estas reflexiones, que a la música artística no se la puede identificar con una función. Lo único que busca quien se acerca a una obra de arte es el contenido de una pregunta personal. Nietzche hablaba de la ilusión humanista de una escritura que regale a un lector “ocioso” un saber que no posee y que va a adquirir. “En última instancia nadie puede escuchar en las cosas más de lo que ya sabe”6. La música como la poesía es aquello capaz de representar las contradicciones sin resolverlas conceptualmente, sino componiéndolas en una unidad superior, elusiva.
Podemos intentar una síntesis diciendo que la música popular busca llegar al mayor número de personas de una comunidad, condición para la realización de sus funciones; la música artística, como la poesía, busca su oyente o su lector, creándolo y aproximándolo a un mejor conocimiento de sí mismo. Podríamos decir, también -parafraseando al poeta Gottfried Benn- que las culturas populares son un fenómeno histórico de importancia superlativa y que las obras de arte son un fenómeno histórico inocuo, sin consecuencias práctica, y en eso consiste su grandeza”
1 Alan P. Merriam: The Anthropology of Music (1964). Evanston: Northwestern University Press.
2 George Devereux y Weston La Barre: “Art and mythology”, 1961.
3 Horton, D. (1957) “The dialogue of courtship in popular songs”
4 Oscar Wilde: El crítico artista, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1981
5 Juan Cueto: Signos de la década, Triunfo No 884, 1980, citado por Julio López: La música en la posmodernidad, Anthropos, 1988 6 F. Nietzche: Ecce Homo, Porrúa, Mexico, 1998.